¿Qué sabemos los diseñadores gráficos sobre la historia de nuestra disciplina? Ante la pregunta seguramente nos vienen a la mente nombres de insignes diseñadores, escuelas y movimientos de origen alemán, inglés, suizo, norteamericano, ruso… cuyos n

ombres pronunciamos con dificultad, pero que invariablemente asociamos con la “Historia del Diseño” escrita con mayúsculas. Mientras tanto, ignoramos prolijamente historias y personajes muy cercanos a nosotros, nos ubiquemos tanto en el contexto argentino como latinoamericano.

¿Por qué sucede esto? Presento aquí una hipótesis, que podríamos ilustrar con el interminable juego de cajas chinas, muñecas rusas (o el más popular “el huevo o la gallina”…): no conocemos nuestra historia del diseño porque en general la formación acádemica en diseño no la ha enseñado suficientemente. No lo ha hecho muchas veces por no tener acceso a ella, debido a la falta de bibliografía específica sobre el tema, que cuenta con escasa producción en el ámbito académico y de investigación. Por eso si revisamos las currículas de las carreras de Diseño Gráfico en Argentina (y me atrevería a decir también, en el resto de América Latina), veremos que los programas de la asignatura Historia muchas veces incluyen la historia del diseño argentino y latinoamericano de forma casi “marginal”, reservándole una unidad específica, casi como una “curiosidad” dentro del mainstream de la “historia oficial” del diseño. En este sentido, la historia del diseño local corre la misma suerte que muchas historiografías en otras áreas del saber: la “historia oficial”, la que cuenta con profusa bibliografía e investigación, ha sido tradicionalmente etnocéntrica, y en el caso de nuestra bibliografía específica, más precisamente eurocéntrica.[1]

Siguiendo paso a paso el juego de cajas chinas: salvo destacables excepciones que han aparecido en los últimos años, hay escasa -y hasta inexistente en algunas áreas- producción local de bibliografía sobre el tema, y aún es escasa la que se puede encontrar en español. Por lo tanto la formación académica debe recurrir a bibliografía producida en otros países y otras lenguas. En definitiva, se recurre a otras historias, ya que no podemos contemplar inocentemente la naturaleza discursiva de una ciencia cuyo corpus, además de las fuentes y documentos originales, son en gran medida los relatos y narrativas producidos dentro de su propio campo.

Me detengo aquí para mencionar estas “destacables excepciones”, ya que más que meros ejemplos son puntos imprescindibles de un camino largo aún por recorrer: Gui Bonsiepe y Silvia Fernández, que compilaron un interesante volumen sobre la Historia del diseño en América Latina y el Caribe[2]; Verónica Devalle, que historizó los comienzos de la conformación del campo de diseño en Argentina en su libro La travesía de la forma. Emergencia y consolidación del diseño gráfico (1948-1984)[3]; Marcela Gené, que desarrolló una formidable investigación sobre la iconografía peronista en Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo (1946-1955)[4]; y también el siempre recordado aporte de la revista Tipográfica, que nos acercó numerosos artículos históricos, que si bien no fueron sistemáticos, configuran hoy una invaluable fuente de referencia[5].

En esta línea debemos mencionar también la incidencia de la Maestríaen Diseño Comunicacional -DiCom- de la FADU-UBA, que abrió un importante espacio de teorización y reflexión sobre el diseño, y estimuló a una serie de diseñadores que se aventuraron en el campo de la investigación histórica -entre los cuales me encuentro-[6].

Pero aún sumando todos estos esfuerzos, la hipótesis inicial sigue siendo válida: nuestro conocimiento de la profesión y de su historia están fuertemente cruzados por relatos y discursos distantes de nuestra realidad y nuestra historia. ¿Cuáles pueden ser las implicancias de este desconocimiento? ¿Es realmente necesario conocer la historia del diseño “de acá”? ¿Cuál es la trascendencia de contar con una historiografía de producción local? Para intentar responder estos interrogantes recurriremos a algunas herramientas conceptuales de la ciencia histórica, que pueden resultar útiles para comprender la naturaleza discursiva del relato histórico, en el que es crucial la pregunta sobre quién relata y desde dónde.

En particular convocaremos a Roger Chartier, quien desde la Historia Cultural, y centralmente en su obra “El mundo como representación”[7] brinda elementos fundamentales para entender cómo funcionan a lo largo de la historia las distintas formas de entender el mundo a partir de sus representaciones. Su abordaje nos puede resultar útil para entender cómo la construcción de los imaginarios y las autorrepresentaciones de una profesión, en nuestro caso el diseño, son marcados históricamente, por el “sistema de creencias, de valores y representaciones propios a una época o un grupo”[8]. Este concepto -vinculado a la noción de utillaje mental de la Escuela de los Annales y al concepto de habitus de Erwin Panofsky- permite entender los “límites de lo pensable” en cada época, las “representaciones colectivas, (…) los utillajes y categorías intelectuales disponibles y compartidos en una época concreta.”[9]

De esta forma Chartier señala que las identidades colectivas, en nuestro caso la de los diseñadores, se construyen a partir de procesos de representación situados históricamente y se nutren, entre otros, de los discursos de autorrepresentación de la propia historia; por lo que la recuperación de estas representaciones históricas inciden en la construcción de la propia identidad en el presente. Pero debemos tener en cuenta a su vez que los modos de abordaje de esta historia no son “ingenuos”, libres de condicionantes, sino por el contrario las categorías de análisis e investigación histórica tienen su propia historicidad, que porta una modelización a partir de la cual reconfiguran al objeto estudiado. A esta modelización deberemos sumar la perspectiva de “desde dónde” se teoriza, se investiga, se historiza.

¿Qué “modelización” estaremos entonces adoptando cuando estudiamos la historia del diseño relatada según Philip Meggs, Enric Satué o Steven Heller?

Es clave en este punto el concepto de luchas de representación en la historia, que Chartier define como aquellas “estrategias simbólicas que determinan posiciones y relaciones y que construyen, para cada clase, grupo o medio un ser-percibido constitutivo de su identidad.”[10] Esto es, cada grupo identitario, en nuestro caso el de los diseñadores gráficos, construye su propia autorrepresentación en relación con otros grupos, en una búsqueda por estar presentes desde la diferenciación, luchando por establecer una mirada propia, que será parte de su construcción como campo de saber y de acción. Luchas de representación que se jugarán en la disputa por un lugar en relación con otros campos en competencia y tensión, y también en relación con la centralidad y los bordes del propio campo.

Serán centrales entonces, en el despliegue de estrategias simbólicas, los relatos sobre la propia historia, aquellas narrativas fundantes, en tanto marcas de identidad que construyen imaginarios y autorrepresentaciones. Así como los diseñadores estamos buscando nuestra “propia voz” como protagonistas en la reflexión y producción teórica en nuestro campo de saber, también será clave, en tanto estrategia de representación, rescatar y relatar nuestra propia historia del diseño “de acá”.